ESTOS SON DOS RESUMENES DE CLASES SOBRE ELEMENTOS MAS IMPORTANTES DE LA ESTRUCTURA NARRATIVA CLASICA Y SOBRE TIPOS NO CLASICOS DE ESTRUCTURA. DICTADO EN SEMINARIO DE REALIZACION POR MARIANO DE ROSA EN EL AÑO 2001
Clase A
Cuál es el objeto del cine?
Hemos rodeado permanenetemente este tema hasta ahora.
Hemos definido las herramientas con las que se produce el cine: la cámara; la editora y la grabadora de sonido.
Hemos definido las nomenclaturas con las que se cifra la acción o todo movimiento que ocurra dentro del encuadre.
Hemos analizado el encuadre. La imagen movimiento y algunas de sus posibilidades expresivas: se puede comportar como la música; se puede componer como en una pintura y transformar gradualmente esa composición.
Hemos hablado del montaje; de la acción reacción, aquéllo a lo que debemos atender a la hora de entender cómo es que el cine dice algo. No es un lenguaje: no existe la posibilidad del tropo en cine.
Qué es eso que el cine captura, tan inascible? Atrapa momentos de la vida de los seres humanos y los organiza en un realto o en una narración.
Todos reconocemos qué es una narración, una narración no sólo es la que se lee, por ejemplo, en un cuento; cuando nos están haciendo un cuento también reconocemos una narración; cuando le contamos a un amigo un viaje, algunas veces, también narramos. Pero lo que diferencia fundamentalmente a una narración hablada o escrita (dos formas de la narración con palabras) de la narración cinematográfica es que lo que contamos con el cine son acciones. La emoción, la impresión, la conmoción está en el espectador, no en la escritura del cine. Es inútil escribir en un guión: Cuando Juan vio que Sofía se había detenido en la orilla del lago, sintió que la tristeza lo desataba.
Esa oración no se puede filmar.
Sí se puede filmar lo siguiente: Juan amaga a volver por el camino por el que vino; pero momentáneamente se detiene y mira a Sofía, que ha llegado al borde del lago. Juan lleva su mano al cuello que descubre el hilo del que cuelga el amuleto (uno que ella le había regalado). Levanta su mirada y ve que ella también está mirando su amuleto.
Juan espera a que ella se de vuelta, ansioso; pero ella baja su mano y sigue caminando, ensimismada. Para evitar el llanto Juan vuelve por el camino por el que vino.
No es que la primera oración sea más concisa que la segunda, o más poética. Lo que nos importa, aunque haya dado un ejemplo deliberadamente estático, contemplativo, es que la primera oración guarda la secreta intención de resumir en un juego de palabras la emoción reinante en la escena. Vale por sí misma. La segunda, en cambio, es sólo una descripción de lo que se verá en el encuadre una vez filmada y montada la escena.
El guión es sólo una guía, un ensayo preciso, un bosquejo definido de lo que veremos cuando la película haya sido producida.
Hablé de que el cine de ficción se concentra, la mayor parte de las veces, en la vida de los seres humanos. Nosotros que lo somos, sabemos que somos lo que hemos elegido ser. Tanto los aciertos como los errores son producto de nuestra voluntad. Cuando elegimos una alternativa (por ejemplo una carrera entre muchas) quizás desconozcamos los que nos depara esa elección; pero sabemos que decidir y actuar coherentemente en consecuencia (estudiar los contenidos y las instituciones que regulan la carrera elegida) nos enaltece, nos hace sentir bien.
A la elección que hacen los personajes es a lo que debemos atender para entender la estructura de una narración. Por más banal que sea, ese es el momento en el que una trama o estructura narrativa se define. También en esos momentos en los que uno decide es cuando nuestra vida también se define. El enamoramiento, por ejemplo, se da en el momento en el que dos personas deciden estar juntas.
Ahora esto sólo nos permite reconocer, a grandes rasgos, cualquier historia. Y nos permite entender que la variedad de historias en este nivel es escasa.
Ya sea una secuencia, una película entera o una escena, son analizables desde este punto de vista.
Pero si sólo tenemos en cuenta este punto de vista no podremos contar ninguna historia. Porque, repito, este esquema de elecciones o decisiones, sólo nos sirve luego de haber escrito la historia, nunca antes.
Para aproximarnos analíticamente al meollo de un guión, existen varias técnicas que reducen, cada vez más, la historia a una abstracción. De menos a más abstracto se llaman: Guión literario; tratamiento (resumen de las acciones por escena, sin diálogos); sinopsis (resumen de los momentos más importantes de la historia; en un largometraje puede ser de una a tres páginas); story-line (resumen de la historia en una o tres oraciones).
Existe otra herramienta que es un diagrama de las elecciones más importantes de los personajes a lo largo de la historia; en cine se los denomina plot-pints o puntos de giro; en literatura nudos. A ese diagrama se lo llama escaleta.
Si uno es capaz de escribir la escaleta y la sinopsis de una narración; podría decirse de forma figurada que el guión se escribiría solo.
Por qué en forma figurada? Porque, como ya hemos visto, en cine las herramientas más precisas y las leyes obedecen a un standard (que se relaciona con la transparencia y con el factor industrial del cine).
Existen manuales norteamericanos que enseñan a inventar personajes, conflictos e historias standard (sin menoscabo lo digo) que toman por leyes estas herramientas de análisis.
Las leyes son:
-Los personajes sólo pueden actuar para resolver un conflicto.
-Los conflictos son entre personajes, no se atienden conflictos internos, se los supone; pero estos forman parte del carácter del personaje.
-Los conflictos se definen como luchas, como guerras, en las que hay bandos o fuerzas en pugna. Cada una quiere para sí aquéllo por lo que se pelea. Eso por lo que pelean puede ser una cosa valiosa (dinero, una chica, la tierra v.gr.); información (más adelante veremos el concepto hitchcockiano del mcguffin); o el reconocimiento por parte de los demás de que la persona misma o el grupo de personas que conforman la fuerza es lo valioso.
Claramente se entiende que esta lógica de conflicto es capitalista. Vivimos en un sistema de economía capitalista, nos guste o no nos guste. Estados Unidos es la Capital del imperio.
Los finales felices a costa de lo que sea; los héroes ejemplares o temerarios son los personajes miticos más recurrentes del cine norteamericano. Los perdedores, en general son personajes evasivos, marginales; que escapando del conflicto también escapan del reconocimiento de los demás. Encontramos, como ejemplo, a Bogart en Casablanca o a cualquier detective bohemio, como el de Vértigo o el de Chinatown o el de Manhattan Sur.
Los intentos más extensos o abarcadores en este esquema son las sagas o las epopeyas: El Padrino; Novecento; Deerhunter (El Francotirador); Lawrence de Arabia. Ahora sabemos que esos géneros en literatura abarcan, a veces seicientas páginas. En cine la duración es acotada por factores comerciales. Las películas más largas pueden durar cuatro horas o un poco más. De lo contrario se hacen intolerables. De modo que la comparación entre géneros extensivos literarios y cinematográficos sólo son efectivos si tenemos en cuenta que se trata sólo de una comparación esclarecedora y no de una equivalencia.
-Las resultantes narrativas de estas leyes dan como resultado películas de género. Ya hemos hablado que los géneros que están al borde de esta lógica son el terror y la comedia. Porque en un caso existe una fuerza superior a la de los hombres y en el segundo, algunas veces, aparece el personaje del antihéroe, que es el que actuando cobardemente, huyendo, produce acciones ejemplares.
-La lógica que rige en estas historias es nuevamente la de la acción reacción. De la misma forma que el montaje, todos los conflictos y personajes se subordinan a un conflicto central y a un héroe o grupo de héroes o protagonistas .
En este esquema general del cine norteamericano, los propios norteamericanos han clasificado a los directores según sean ilusionistas (hagan valer el simple hecho de revivir la acción del heroe, cuenten una historia a secas); el contrabandista (usando el género cuelen opiniones propias acerca del género mismo o de la realidad misma); e iconoclastas (aquéllos que inventan nuevos géneros o que los mezclan en un sentido muy personal).
Para resumir esta clase puedo mencionar que, cuando se planea escribir o cuando se analiza es bueno tener en cuenta, sea cual fuere el guión (pero mejor si es uno standard), dos preguntas básicas que organizan el drama.
1)Qué está en juego para los personajes en una escena, en una secuencia o en una historia?
2)Qué va a pasar?: darle forma a una escena para que, por la dinámica de los acontecimientos se genere esta pregunta.
Claro que existe otra forma de aproximarse a una narración o a un relato. No siempre hay un conflicto central en desarrollo connotado. De los diferentes tipos de conflicto, de los personajes, y del guión no norteamericano, referirá la próxima clase.
Clase B
Otros tipos de guión:
Hasta ahora he hablado del standard del guión. Las reglas dadas en la clase anterior se aplican como si fueran reglas. Pero no es la única manera de trabajar un guión aunque sea la mejor formula para aprender a escribir un guión.
La lógica de la forma standard de escritura es la de la subordinación de los conflictos a uno central y la de la acción y reacción: una escena debe plantear la reacción al conflicto de la escena anterior y plantear un conflicto que nos lleve a la próxima escena. El conflicto se entiende como lucha entre personajes para ocupar una posición valiosa o para obtener algo valioso.
Los personajes en este tipo de guión actúan para lograr un fin preciso, al que se le llama objetivo.
Este es un esquema que se puede inteligir en la mayoría de las películas industriales norteamericanas. El efecto que producen es el de catarsis por identificación. Manejan, antes que todo, la idea de que los problemas se resuelven mediante la acción voluntaria: transmiten una intuición volitiva. Eso, en general, nos hace sentir poderosos, bien dispuestos o temerosos ante los que actúan; eso depende de la historia contada (del problema que plantea y de cómo lo resuelve el héroe).
Ahora es posible discernir, a grandes rasgos, otros dos tipos de guiones. Los que manejan o transmiten una intuición emotiva y los que plantean o transmiten una intuición intelectual.
Pero siempre y en todos los casos un personaje vale cuando actúa. Puede actuar bien o mal; para sí o para los demás. Puede, queriendo actuar bien, errar. Puede sentirse culpable por la falla en la acción correcta o en el desacierto del objetivo que se plantea.
Las preguntas rectoras siguen siendo: qué está en juego para un personaje en una escena, en una secuencia y en una historia? Qué va a pasar? Esas preguntas nos van a permitir entender que funciona o qué no funciona en la escena.
Como ejemplo de una película que maneja intuiciones emotivas puedo hablar de alguna película intimista de Bergman. En sus películas el personaje se debate consigo mismo. Predominan los conflictos internos. Por lo tanto la acción nos da indicios acerca de qué tipo de conflicto se trata. Cuanto más preciso sea este retrato mejor lograda será la película. Las escenas se siguen unas a otras intentando precisar la situación completa para que veamos, como el director, a los personajes muy de cerca. Los terminamos conociendo como personas.
Existe un tercer tipo de conflicto que no remite la lucha a la situación de la escena ni al interior de los personajes.
Este es un conflicto que se plantea entre lo que se ve y lo que supone de lo visto el espectador. Para seguir hablando lo mejor es pensar en alguna de las últimas películas de Buñuel (por ejemplo El Fantasma de la Libertad). Se plantean situaciones en las que hay conflictos entre los personajes, pero estos actúan como si no se conocieran. Aparecen indicios y sobreentendidos entre ellos que uno debe desentrañar para que la película tenga sentido. Se trata de un conflicto de espectación. Y lo que señala ese conflicto es que hay una idea (una imagen movimiento) de orden intelectual, que se transmite y transforma a lo largo de la película. En El Fantasma de La Libertad se señala esa idea desde el título. Lo que está en off en este caso, no es una emoción, sino un razonamiento acerca de qué es la libertad. La lógica de los personajes está trastocada de modo que los personajes no luchan entre ellos ni se debaten internamente. Actúan como poseídos, buscan tener razón y ninguno la tiene. El planteo completo de la situación es la herramienta de expresión. No hay identificación posible en este caso sino la puesta en escena de paradojas. Provoca extrañamiento.
La cuarta posibilidad se da por la combinación de las primeras y serán otro tipo de películas de autor.
